L'historien et le politique

Cours d’histoire des médias : Agnès Chauveau, Cécile Méadel, Jean-Noël Jeanneney.

 

Pierre-Emmanuel GUIGO

 

 

                                          « L’enfant chéri des médias »

                                      Michel Rocard et les médias de 1974 à 1981.

 

 

 

 

 

 

Michel Rocard, plus connu aujourd’hui comme critique des médias, était considéré dans les années 1970 comme l’un des « enfants chéris des médias »[1]. Il est bien sûr difficile de jauger la part de ceux-ci dans son ascension de 1974 à 1981, mais étant donné la rapidité de celle-ci, et l’absence de fonction d’envergure nationale (il n’a aucun mandat jusqu’en 1977), on peut supposer que les médias ont joué un rôle important dans ce début de carrière politique, au moins en lui permettant de devenir un acteur politique de premier plan.

Pour autant doit-on conclure comme François Mitterrand que Michel Rocard, devenu l’un de ses concurrents potentiels au sein du PS pour l’investiture à l’élection présidentielle, n’est qu’un « complot médiatique »[2] ? Sans nous attacher particulièrement à cette problématique provocatrice, nous tenterons plutôt de comprendre les liens qui se nouent entre Michel Rocard et les médias (à commencer par les journalistes), à la base de la construction de la communication politique moderne[3].

Dans un premier temps, nous verrons donc comment Michel Rocard s’adapte aux médias, comment il prépare ses interventions et le rôle de ses conseillers en communication.

Ensuite, nous renverserons le point de vue et nous tenterons de comprendre quelles raisons peuvent expliquer la présence accrue de Michel Rocard dans les médias au cours de notre période.

Enfin, nous verrons que la relation de Michel Rocard aux médias de 1974 à 1981 n’est pas seulement idyllique mais peut aussi se révéler néfaste à sa communication, ce qui nous permettra peut-être de comprendre quelles sont les raisons de son rejet croissant des médias à partir des années 1980.

 

 

I) Apprivoiser les médias.

1) Préparer ses interventions.

 

Michel Rocard se distingue d’une partie de la gauche française qui est d’abord hostile à la communication[4] et aux méthodes du marketing politique en raison de son attachement au parlementarisme et de son rejet du césarisme[5].

François Mitterrand, engagé dans la campagne présidentielle de 1965, tente de donner l’image d’un président jeune, aidé pour cela par un « Brain Trust »[6]( relevant plus du conseil politique que d’un groupe de conseil en communication, comme en témoigne sa composition) sans pour autant utiliser les méthodes du marketing politique[7]. En outre, l’homme semble encore avoir des difficultés à s’adapter à la campagne télévisuel (même si l’on a par la suite beaucoup exagéré la mauvaise qualité de ses interventions télévisuelles durant cette campagne présidentielle ainsi qu’en 1974[8]), et en raison de problèmes techniques récurrents, il nourrit une certaine suspicion à l’égard de la télévision et des journalistes[9].

Michel Rocard propulsé sur le devant de la scène en raison de son élection comme secrétaire national du PSU en 1967 s’attache très vite à construire une équipe personnelle et un cabinet autonome. Son rapport aux médias est plus décomplexé que la plupart de ses contemporains de gauche[10]. Comme la plupart des membres de la deuxième gauche, son modèle politique est Pierre Mendès-France qui a voulu établir un lien direct avec l’opinion publique en usant notamment des sondages et de ses discussions radiophoniques. Michel Rocard envisage donc les médias comme un moyen privilégie de communiquer avec l’opinion publique dès 1967[11] (ce qui restera une constante de sa carrière, en témoigne son discours de Joué-lès-tours en 1991). Lors de sa campagne de 1969, il s’intéresse, à l’initiative de ses proches comme Roland Cayrol ou Pierre Zémor, à l’usage des médias. Il s’entraîne activement au video-training afin d’améliorer ses interventions télévisuelles.

Ses collaborateurs se répartissent également le travail et écrivent la plupart de ses textes, leur donnant un ton très personnel, tranchant parfois avec celui, plus officiel, du PSU.

Mais c’est surtout lors de sa victoire surprise face à l’ancien Premier ministre Couve de Murville qu’il forge sa popularité au cours de la même année 1969.

De nouveau dans l’ombre en raison des échecs répétés du PSU à partir de 1969, puis battu à l’élection législative de 1973, il ne redevient audible qu’en se ralliant à partir de 1974 d’abord à la campagne de François Mitterrand, puis au Parti socialiste au moment des Assises du socialisme en Décembre 1974.

 

 

2) Entre l’homme politique et les journalistes : la « nébuleuse » des conseillers en communication.

 

À partir de ce moment, il met en place une équipe de communication structurée sur le long terme. Des réunions régulières réunissent ainsi des spécialistes des sondages comme Gérard Grunberg, Jérôme Jaffré, qui conseillent Michel Rocard sur les postures à adopter, les messages à véhiculer pour être « en phase avec la société ». Groupe auquel il faut ajouter le publicitaire Claude Marti, dont le rôle reste encore flou en raison du manque de sources. Si l’on en suit nos connaissances actuelles, son rôle principal semble avoir été plus superficiel qu’on ne l’a souvent dit, l’homme se contentant de donner des conseils sur la posture à prendre, ou les choix vestimentaires. Des professionnels des médias se joignent rapidement à eux notamment Gilbert Denoyan (journaliste) et Jean Lallier (réalisateur de télévision qui devient plus tard directeur des programmes de TF1) occupant une place importante dans les séances de video-training et dans la préparation des émissions.

Les textes de Michel Rocard sont désormais, et jusqu’à la fin de notre période, écrits par Jean-François Merle.

À partir de 1974, deux proches de Michel Rocard s’occupent plus spécifiquement des relations avec la presse : Christian Blanc (qui devient en 1978 son directeur de cabinet officieux) et Jean-Paul Ciret ancien journaliste (UFC-que choisir ? et Groupe Bayard-Presse). Leur rôle de plus en plus important au point de devenir tous deux des « permanents » travaillant à temps plein et financés par Michel Rocard consiste à entretenir les relations déjà riches avec Le Nouvel Observateur, la Revue Esprit, mais aussi de nouer des contacts notamment avec les journalistes de l’audiovisuel. Ils  organisent ainsi les rencontres entre l’homme politique et les journalistes, tentent d’obtenir des informations de leur part (type de questions, ton de l’émission) et filtrent ainsi les propositions.

Enfin, un groupe « image et commuication » créé par Pierre Zémor encadre l’ensemble de ses personnes auxquelles se joignent des « amis » (Jacques Julliard, Edgar Pisani, des spécialistes en Economie), parfois même Michèle Rocard. 

 

 

 

 

3) La proximité de Michel Rocard avec une part de la presse de gauche.

 

Si la critique de François Mitterrand[12] à l’égard du rapport de Michel Rocard aux médias semble exagérée et jeter une suspicion déjà riche[13] sur les rapports entre journalistes et hommes politiques, elle n’en révèle pas moins la proximité qu’entretient notre objet d’étude avec une part de la presse de gauche. Le soutien que lui apportent certains hebdomadaires comme le Nouvel Observateur, mensuels comme la Revue Esprit, voire des quotidiens comme le Monde mais surtout Le Matin de Paris, a certainement joué un rôle important dans son émergence comme l’une des figures principales de la gauche française des années 1970.

Il est tout d’abord nécessaire de rappeler que ces liens ne se nouent pas dans la courte période que nous étudions. Ils sont plus profonds et remontent notamment à leur commune opposition à la guerre d’Algérie. Le Nouvel Observateur s’affiche en soutien du PSA puis du PSU après la scission socialiste de 1958. Michel Rocard publie d’ailleurs à plusieurs reprises dans ses colonnes des articles économiques très prisés[14]. Des liens importants existent aussi entre le PSU et Esprit, en raison de la forte composante catholique au sein de ce parti, ainsi que de ses prises de position critiques à l’égard du communisme[15]. Mais c’est à partir de 1974, lorsque Michel Rocard rallie le Parti socialiste que ce soutien devient plus notable. Cette presse de gauche pour une bonne part traversée par les mêmes clivages qu’au sein du PSU entre une aile plus modérée, et une aile radicale et révolutionnaire, se recentre comme c’est le cas au Nouvel Observateur avec Claude Perdriel et Jean Daniel.

 Elle accueille donc favorablement Michel Rocard qui devient le représentant politique des idées qu’elle véhicule. Après l’échec de la gauche en 1978, Claude Perdriel (actionnaire majoritaire du Nouvel Observateur depuis 1964 et directeur de son conseil d’administration),   qui avait jusqu’alors vu dans Mitterrand le candidat incontestable de la gauche[16], se détourne de celui-ci en faveur de Michel Rocard (l’écart avec François Mitterrand se creuse en raison du conflit qui oppose les deux hommes sur l’usage des fichiers du Parti socialiste dans le lancement du quotidien le Matin de Paris en 1977). Michel Rocard le séduit en effet par ses prises de position critiques à l’égard du programme commun[17]. En 1977, le même Claude Perdriel lance également le quotidien Le Matin de Paris, qui devient assez vite le principal soutien de Michel Rocard, éditant même des couvertures spéciales, dédiées entièrement à la campagne de celui-ci dans la 3^ème circonscription des Yvelines.

Cette prise de position « social-démocrate » se retrouve également au sein du Monde qui se veut à l’époque représentant d’une troisième voie[18], même si le soutien à Michel Rocard est plus tacite qu’en ce qui concerne le Nouvel Observateur ou Esprit. L’Express ne regarde pas non plus  d’un mauvais oeil, celui qui représente une gauche moderne.

Des journalistes lui sont même ouvertement favorables et le revendiquent lors d’une interview[19], voire en écrivant des ouvrages[20].

 

II) « Encore Rocard », pourquoi les médias choisissent Rocard ?

 

1)      Populaire donc médiatise, médiatisé donc populaire.

 

Avant de comprendre quelles circonstances favorisent l’ascension médiatique de Michel Rocard, il faut rappeler le « capital de popularité » dont celui-ci bénéficie avant notre période. En effet, on pourrait s’étonner que plusieurs émissions lui soient consacrées alors qu’il n’est qu’un modeste secrétaire national du PS à la fonction publique. Il est, par exemple, l’invité principal de l’émission C’est-à-dire de Jean-Marie Cavada, et les médias font régulièrement appel à lui pour parler au nom du Parti socialiste des problèmes économiques. L’émission C’est-à-dire débute même par un sondage portant sur l’éventuelle succession à la tête du Parti socialiste (58% des Français semblent favorables à ce que ce soit Michel Rocard qui remplace François Mitterrand plutôt que Gaston Defferre (20%) ou Pierre Mauroy (8%) selon ce sondage. En 1977, il fait déjà la une de l’Expansion dans un style très « pop art », avec dans le décor qui l’entoure le terme de « présidentielle », montrant déjà l’ambition qu’on semble lui prêter. Dès son arrivée au Parti socialiste, il est donc perçu comme un éventuel successeur de François Mitterrand.

Ainsi, Michel Rocard bénéficie d’une popularité et d’un passé  bien antérieur à son entrée au Parti socialiste et qui en fait l’un des leaders du PS les plus attractifs pour les médias. Devenu secrétaire national du PSU en 1967, puis l’un des principaux représentants politiques lors des manifestations de 1968, c’est surtout avec la campagne présidentielle de 1969 qu’il devient une figure majeure du paysage politique français. Préparé à la campagne médiatique grâce aux soins de Roland Cayrol, et malgré des moyens très faibles comparés aux autres candidats, ses apparitions médiatiques sont remarquées comme en témoigne le Bloc-Notes de François Mauriac[21]. Ses apparitions télévisuelles contribuent à l’ancrer dans le paysage politique français, il y a là une forme de « légitimation institutionnelle par le passage à la télévision »[22], y compris pour ceux qui n’auront pas regardé ses prestations, son nom sera désormais connu. Il gagne dès cette époque la réputation d’être un bon « client » pour les médias et tout particulièrement la télévision comme nous l’a signalé Jean-Marie Cavada[23]. Cette popularité acquise accentue sa crédibilité et contribue l’année d’après à sa victoire face à Maurice Couve de Murville. Malgré une baisse assez nette de son apparition dans des émissions, il a ainsi acquis une popularité faisant de lui un homme politique de premier plan. Se forge ainsi un « cercle vertueux » ou une « redondance décalée » (chaque média reprenant ce qui a été dit sur lui, voir ses interventions ultérieures[24]) mais qui ne permet pas, seul, d’expliquer son ascension médiatique sur notre période.

 

 

 

 

2)      Correspondance entre Rocard et l’agenda médiatique. `

 

Michel Rocard s’inscrit, en outre, dans un agenda[25] qui lui est plutôt favorable et qui contribue au développement de sa présence médiatique. Tout d’abord, se développe au sein des médias un intérêt croissant pour des sujets de société[26], relevant parfois de la sphère privée. Suite à Mai 68, les médias s’intéressent de plus en plus aux nouveaux mouvements sociaux comme les appelle Alain Touraine. Autant de thèmes favorables à Michel Rocard[27] qui s’est voulu l’un des porte-parole du mouvement de Mai 68 dans la sphère politique[28]. Ancien secrétaire national du PSU (parti qui a tenté d’imposer ces thématiques au sein du paysage politique), Michel Rocard est donc régulièrement invité à des émissions portant sur les courants féministes, l’avortement (émission durant laquelle il est chargé d’interviewer des couples), et même à une émission sur  Ménie Grégoire[29].

De même l’économie est au coeur à cette époque de l’actualité et se révèle même l’un des éléments essentiels de l’agenda pour l’opinion publique[30]. Si nous devons bien sûr éviter de confondre trop hâtivement l’agenda médiatique et l’agenda de l’opinion comme nous l’indique Jean-Louis Missika[31], nous constatons dans le cas présent que l’économie occupe une place plus importante que d’habitude dans les médias de l’époque[32].   Même si c’est un sujet qui n’a jamais eu un succès massif, et que ces émissions sont souvent reléguées en deuxième partie de soirée, il y a là une opportunité rare pour Michel Rocard. Les questions économiques occupent ainsi la majeure partie de ses interventions dans des émissions durant notre période[33]. Comme le signale Louis Mexandeau[34], il est en effet l’un des seuls réels spécialistes en économie du PS à être déjà connu de la population et ses compétences dans ce secteur sont souvent mises en avant par le parti[35]. Ainsi, comme l’explique Jean-Marie Cavada, « lorsque l’on faisait une émission sur l’économie ou que l’on voulait une réaction sur des problèmes économiques, c’était la première personne à qui nous pensions pour le PS. Il nous semblait le plus compétent »[36].

 

3)      Rocard, un bon client, malgré tout.

 

Si l’on a souvent mis en valeur (et les caricaturistes notamment du bébête show puis des guignols en ont fait leur miel) le débit rapide et les phrases compliquées de Michel Rocard, il ne faut pas pour autant oublier qu’il était perçu à l’époque comme l’un des meilleurs invités politiques comme nous l’ont signalé les journalistes que nous avons rencontré (Jean-Marie Cavada, Jacques Julliard, Jean Daniel)[37]. Face à un François Mitterrand vieillissant (il a 65 ans en 1981 et s’apprête à être candidat pour la troisième fois à l’élection présidentielle) il n’hésite pas à mettre en avant sa jeunesse, sa décontraction. Issu d’une autre génération, il paraît plus à l’aise avec la télévision, notamment, dont il use abondamment, parfois avec talent. Ainsi, lors de la soirée électorale télévisée des élections législatives du 19 Mars 1978, il n’hésite pas à détourner la forme du débat et à faire une déclaration poignante, s’adressant droit au coeur des socialistes.

L’homme dans l’air du temps se peopolise[38]. À la manière encore une fois de Valéry Giscard d’Estaing[39], depuis le début de sa carrière, Michel Rocard met en avant sa vie privée, apparaît dans Paris-Match, montre son foyer à la télévision, sa femme et ses enfants. Lors d’une émission de Jean-Marie Cavada[40], et sur les instructions de celui-ci, Michel Rocard scie même une planche afin de prouver que son passé de scout est encore vivace.

Son « parler vrai » est aussi une des raisons avancées par la plupart des journalistes pour expliquer l’intérêt qu’ils portaient à Michel Rocard. Les journalistes-interviewers attendent ainsi de lui, qu’il se distancie du discours idéologique et de la « langue de bois »[41]. Il a ainsi acquis en raison de son allocution de 1978, mais aussi de phrases parfois en profond décalage avec le discours du Parti socialiste (il fait ainsi scandale en proposant une intervention en Pologne[42], et sa phrase sur « l’archaïsme »[43] fait aussi couler beaucoup d’encre), la réputation d’un homme évitant la « langue de bois ». Mais il faut là encore prendre des distances avec ce qui semble, comme nous le rappelle à juste titre Christian Delporte[44], d’abord relever du slogan ou d’une formule de  communication visant à se différencier des autres hommes politiques en suggérant implicitement que les autres ne parlent pas « vrai ».  En outre, par ce « slogan », il se réclame de l’héritage de Pierre Mendès-France, qui lui aussi souhaitait « parler plus vrai ».

Enfin, Michel Rocard présente une opportunité pour les médias, notamment pour les journalistes de gauche, de nourrir l’actualité au sein du PS avec une concurrence (horserace) entre deux leaders nationaux, à la manière de ce qui se passe à la même époque à droite (mais dans deux partis différents).

Enfin, son positionnement relativement modéré, lui permet de séduire au-delà de la gauche. Ainsi, si nous avons tenté de montrer plus haut ses soutiens au sein de la presse de gauche, nous pouvons rajouter que sans le soutenir, une presse plus conservatrice, ainsi que les magazines économiques s’intéressent à lui. Par ses prises de position modérées sur le plan économique (en parti en désaccord avec le Programme commun et sur la place à laisser au marché) cette presse économique lui ouvre ses colonnes. Dès 1977, L’expansion lui consacre sa couverture, rejoint bientôt par le Point en 1979.

Si l’on suit également les sondages nous pouvons voir qu’il est très populaire à gauche et notamment au sein du Parti socialiste, mais aussi, et c’est plus original au sein de la droite, ce qui lui permet de se démarquer très nettement des autres hommes politiques en termes de popularité.

L’étude de ses interventions médiatiques permet de confirmer l’idée d’un positionnement modéré. Il se place ainsi souvent dans une posture d’analyste plus que de débatteur, ce qui le démarque du simple représentant partisan, à la manière de ce qu’avait réussi à faire Valéry Giscard d’Estaing lors du débat de 1974 face à François Mitterrand[45]. Ainsi dans une émission sur l’avortement, plutôt que de donner son avis ou d’exprimer la ligne du PSU, il décide d’aller interviewer des couples « anonymes », ce qui lui permet ainsi de se poser  à la fois en homme écoutant volontiers son prochain, mais aussi de se dédouaner de tout langage partisan, puisque la parole est laissée à des citoyens « lambdas ». En outre, fortement inspiré par les études produites par les philosophes et sociologues proches de la deuxième gauche (Crozier, Touraine, Malet), il s’adonne souvent dans ces interventions à des analyses sociologiques, qui lui permettent elles aussi de prendre de la hauteur à l’égard du seul débat politique. Il représente une « parole d’expert », ce que Jean-Pierre Esquenazi appelle une « parole performante »[46] (ce qui permet d’ailleurs d’expliquer la persistance de l’image de technocrate qui lui est accolée).

 

 

III) Rocard et les médias : une lune de miel ?

 

1)      L’autonomie conservée des deux acteurs.

 

Si Michel Rocard porte une attention appuyée à sa communication politique et à l’élaboration de son message, il n’en reste pas moins à la merci du contigent, du hasard, voire de l’indépendance des journalistes. La longue et profonde préparation préalable à chacune de ses interventions dans les médias ne chasse jamais sa spontanéité comme nous l’ont confié tous ses proches de l’époque. Ses conseillers en communication craignent à chacune de ses interventions un écart, une prise de position un peu hâtive qui pourrait détériorer son image.

Les exemples abondent de situation ou face à la caméra, il s’autonomise du discours préparé, pour le meilleur (intervention le soir de l’élection de 1978), mais aussi pour le pire. Ainsi, alors que de nombreux dissidents fuient la Pologne, il propose d’envoyer à la manière des interventions humanitaires au Vietnam, des bateaux au large du pays, quitte à risquer un incident diplomatique majeur, commentaire qui sera abondamment repris à son encontre par ses critiques de tous bords comme une preuve de son incompétence. De même au soir de son intervention à la fin du congrès de Metz, Michel Rocard improvise, contre la volonté de tous ses conseillers, et déclare : « Ce ne sera pas la bataille du prétendant. Vous serez le premier à prendre votre décision [pour la candidature de 1981]. Si vous êtes candidat, cher François Mitterrand, je ne le serai pas contre vous ! ». Jacques Julliard échaudé par cette intervention qu’il considère comme maladroite déclare : « depuis cinq minutes, le rocardisme est à la baisse ».

Du point de vue des médias, ceux-ci conservent toute leur autonomie, et le concept de « cadrage »[47], ou « framing » nous permet de voir que la manière dont les médias abordent Michel Rocard change au cours de notre période. Comme nous l’avons souligné, s’il est porté au début de notre période par les thématiques émergentes des années 60-70 (libération des moeurs, autogestion, économie), il n’est plus à la fin de notre période (surtout à partir de sa lutte ouverte avec François Mitterrand) montré comme un pourvoyeur d’idées, mais comme le principal opposant à François Mitterrand, le « prétendant ». Ce qui lui permet donc d’accéder (cette lutte Mitterrand/ Rocard fait alors couler beaucoup d’encre) aux médias détériore l’image qu’il tente de donner de lui-même.

En outre, l’image jeune qu’il offre fait également penser à celle de Valéry Giscard d’Estaing stimulant ainsi une communication critique au sein même du Parti socialiste ou du Parti communiste le présentant comme un homme politique de droite, un « Rocard d’Estaing » (Jean Poperen).

Parler de complot médiatique est donc bien une erreur. D’autant, qu’il ne parvient jamais à dépasser François Mitterrand en termes de présence dans les médias[48], à l’exception d’une très courte période au début de l’année 1980.

 

2)      L’échec médiatisé : l’appel de Conflans.

 

L’appel de Conflans constitue très certainement l’acmé, ou plutôt le nadir de la campagne médiatique de Michel Rocard en vue des présidentielles. S’il s’agit du début d’une campagne potentielle, l’appel se solde finalement par la fin de la candidature de Michel Rocard. S’il est difficile d’en évaluer l’échec, d’autant que nous ne disposons d’aucun sondage portant sur son écho, nous pouvons néanmoins tenter de comprendre comment l’appel a pesé sur la stratégie des différents acteurs. Si cette intervention apparaît même comme le modèle d’une mauvaise déclaration de candidature[49], à tel point qu’elle est souvent citée dans certains manuels, on peut d’abord se demander si elle a été vécue comme un échec. Le fait est que les médias audiovisuels ne le présentent pas, sur le coup, comme tel. Même les proches de François Mitterrand comme Paul Quilès ne critiquent que la forme « giscardienne ».

Même les sondages a posteriori ne signalent pas un infléchissement de sa popularité, alors que ceux ayant suivi son discours de 1978 montraient une nette évolution (même s’il est bien difficile d’en tirer un lien de cause à effet).

Si nous sommes donc loin d’un succès médiatique, il est néanmoins difficile d’en faire un échec absolu. En effet, l’événement ne semble pas avoir été vécu comme un échec complet. Si l’on suit même les commentaires de la presse, nous ne trouvons que de très rares références à un prétendu échec.

Mieux, pour Le Monde, en « traversant le Rubicon », Michel Rocard s’est donné des chances d’être vraiment un jour candidat. Jusque-là dubitatif sur la candidature Rocard, Jean-Marie Colombani dans un article à la une considère désormais la « candidature Rocard » comme « possible ».

Le Nouvel Observateur aussi sous la plume de Jean Daniel considère que la candidature de Rocard est de plus en plus probable, et peut-être même la meilleure.

Plus que de marquer la fin de la candidature Rocard, « l’appel de Conflans » semble donc pour la presse, le lendemain ou les jours qui suivent l’événement, apparaître comme la vraie entrée de Michel Rocard dans la course à la présidentielle.

Si l’on en suit les lettres reçues par le cabinet de Michel Rocard[50] les jours suivants l’appel de Conflans, les critiques semblent montrer l’échec de la forme de l’appel (il reproche notamment à Michel Rocard d’avoir voulu, sur les conseils de ses communicants, se donner une image « présidentielle » en totale rupture avec l’image véhiculée jusque-là[51]), mais n’entraîne pas leur démobilisation. Au contraire, tous semblent maintenant convaincus qu’il s’agit du meilleur candidat et l’encourage à continuer la lutte. Cette situation s’apparente donc à celle qui a suivi le débat entre Laurent Fabius et Jacques Chirac, étudié par Agnès Chauveau[52]. Ce n’est qu’à posteriori que l’image négative de cette intervention se construit au point de devenir un fait acquis, phénomène que Jacques Maarek nomme une « redondance décalée »[53]. L’idée devenant courante que cet appel était un échec, chaque média reprendra cette idée à son compte, jusqu’à ce que l’idée devienne lieu commun.

C’est donc surtout chez les très proches du « candidat potentiel » que cette intervention est apparue comme désastreuse. Lui-même semble l’avoir vécu comme un désastre complet[54]. C’est donc sur eux qu’elle pèse, engendrant un effet de démobilisation. A partir de cet instant, toute l’équipe de Michel Rocard, à commencer par lui-même revoient leurs ambitions à la baisse et semble attendre l’annonce de François Mitterrand. 

S’il est certain que l’on ne peut en faire une réussite, cette intervention semble avoir en fait confirmé et décanté la situation. Déjà dans une position paradoxale puisque voulant être candidat mais ne pouvant l’être si François Mitterrand se présente, chacun des camps n’y voit que confirmation de ce qu’il attendait. Du côté de Michel Rocard, la candidature semble d’autant moins crédible que cet « appel » semble un échec. Du côté des Mitterrandiens, on se félicite de cette annonce bien peu convaincante.

Toutefois, cette idée d’échec enracinée dans la mémoire de Michel Rocard joue, à notre avis un rôle important dans le développement de ses critiques envers les médias. Si ce type de pensée ne devait pas lui être étranger, elle s’enracine en tout cas, au point de devenir un élément récurrent de ses discours.

 

3)      La communication de Michel Rocard pas exclusive des médias.

 

En outre, si les médias occupent une place importante dans la communication politique de Michel Rocard comme nous avons souhaité le montrer ici, elle ne constitue pas le seul type de communication politique voulu par celui-ci. Influencé par les nouvelles pratiques démocratiques développées au sein de la gauche sous le terme-valise d’autogestion, Michel Rocard a perpétué et utilisé de nouveaux modes de communication. Ces méthodes sont tout particulièrement utilisées au niveau local, où les médias jouent un rôle moins important face aux contacts interpersonnels. C’est tout particulièrement le cas à Conflans-Sainte-Honorine, ville dont il est le maire. Il y met en place un busphone afin de recueillir l’avis de la population, leurs attentes, leur avis sur tel projet, ainsi que des structures de discussions paramunicipales.

Sur le plan de ses campagnes, il fait bien sûr appel aux modes de communication plus ordinaires (tractages, affichages, meetings...).

D’ailleurs, dans son emploi du temps, la communication médiatique et sa préparation n’occupent qu’une place assez faible dans son travail hebdomadaire.

 

 

 

 

Bibliographie :

 

1)      Communication politique et histoire des médias.

 

-Dominique Cardon, « Chère Ménie. Emotions et engagements de l’auditeur de Ménie Grégoire », Réseaux, n°70, 1995, p. 41-78.

- Blumler, J.G., Cayrol, R., Thoveron, G., La télévision fait-elle l’élection ? , Paris, Presses de la FNSP, 1978

- Roland Cayrol, La nouvelle communication politique, Paris, Larousse, 1986.

- Agnès Chauveau « L'homme politique et la télévision » dans Vingtième Siècle. Revue d'histoire 4/2003 (n^o 80), p. 89-100, article en ligne sur Cairn

- Agnès Chauveau, « Un idéaltype : la communication du. Premier

ministre Laurent Fabius, juillet 1984-mars 1986 »,. Hermès, 13/14, 1994.

-Jean-Marie Cotteret, Gouverner c’est paraître, Paris, PUF, 2001.

-Jamil Dakhlia, Politique people, Paris, Bréal, 2008.

- Fabrice D’Almeida [dir.], L’Éloquence politique en France et en Italie de 1870 à nos jours, Collection de l’École française de Rome n° 292, Rome, 2001

 -Fabrice D’Almeida, La politique au naturel - Comportement des hommes politiques et représentations publiques en France et en Italie XIXe-XXIe siècle, Rome, Collection de l'Ecole française de Rome, 2007.

- Christian Delporte, « Image, politique et communication sous la Cinquième République » dans Vingtième Siècle. Revue d'histoire. N°72, octobre-décembre 2001, pp. 109-124, article en ligne sur Persee

-Christian Delporte, La France dans les yeux, Une histoire de la communication politique de 1930 à nos jours, Paris, Flammarion, 2007

-Christian Delporte, Une histoire de la langue de bois, Paris, Flammarion, 2009.

- Jean-Pierre Esquenazi, Télévision et démocratie : La politique à la télévision française, 1958-1990, Paris PUF, 1999.

-Jacques Gerstlé, La communication politique, Paris, Dalloz, 2004.

-Gui Xi Young, « The 1965 Mitterrand campaign, and the rue Guynemer « Brain Trust », Master of Philosophy, FitzWilliam College, 2009.

-Jean-Noël Jeanneney (dir.), L’écho du siècle, Hachette, 2001.

-Jean-Noël Jeanneney, Une histoire des médias. Des origines à nos jours, Editions du

Seuil, Paris, 1996.

-Jean-Noël Jeanneney, « Le mythe des leaders cathodiques », Documents du Nouvel Observateur, n°1, Mai 1988, p. 72-79.

-Raymond Kuhn, « Be very afraid », Television and l’insécurité in the 2002 French presidential election », European Journal of Communication, vol. 20, n°2, 2005, p. 181-198.

-Dominique Labbé, Le vocabulaire de François Mitterrand, Paris, Presses de Sciences-Po, 1990.

-Jacques Le Bohec, Elections et télévision, Presses Universitaires de Grenoble, 2007.

-Aurélien Le Foulgoc, Politique et télévision, Paris, Ina éditions, 2010.

-Philippe Maarek, Marketing et communication de l’homme politique, Paris, Litec, 2001.

-Arnaud Mercier (dir.), La communication politique, Les essentiels d’Hermès, 2008.

-Louis Pinto, L’intelligence en action : Le Nouvel Observateur, Editions Métaillié, 1984.

-Philippe Riutort, Sociologie de la communication politique, La Découverte, 2007.

             -Le temps des médias, n°7, Février 2006, en entier.

              -Le Temps des médias, n°10, 2008.

            -Isabelle Veyrat-Masson et Evelyne Cohen, « Bruno Masure, entre engagement         politique et métier journalistique », Le Temps des médias, n°13, hiver 2009-2010.

 

 

 

2)      Michel Rocard :

 

- Jean-Louis Andréani, Le Mystère Rocard, Paris, Laffont, 1993.

-Jean-Pierre Bédéï et Jean-Paul Liégeois, Le feu et l’eau, Mitterrand-Rocard : histoire d’une longue rivalité, Grasset, 1990.

- Kathleen Evin, Michel Rocard ou l’art du possible, Paris, J-C Simoëns, 1979.

-Robert Chapuis, Si Rocard avait su, Paris, L’Harmattan, 2007.

-H. Hamon, P. Rotman, L’effet Rocard, Paris, Stock, 1980.

-Gilles Heurtebise, Michel Rocard vu par trois quotidiens nationaux, Paris, Mémoire d’histoire contemporaine, Paris 10, 1983.

-J-P. Huchon, Jours tranquilles à Matignon, Paris, Grasset, 1993.

- J-P. Huchon, La montagne des singes : du rocardisme aux années Jospin, Paris, Grasset, 2002.

-Fabrice Manisewski, Michel Rocard au miroir du « Nouvel Observateur » de 1965 à 1981, Mémoire de Maîtrise en histoire, Lille 3, 1997.

            -R. Schneider, Michel Rocard, Paris, Stock, 1987.

-Robert Schneider, La haine tranquille, Paris, Seuil, 1992.

-Jean-Jacques Urvoas, L’image de Michel Rocard de 1978 à 1984, Paris, Mémoire de Maîtrise, 1984.

-Pierre Zémor, Le défi de gouverner, communication comprise, entretien avec Patricia Martin, Paris, L’Harmattan, 2007.

 

 

3)      Ses propres ouvrages :

 

- A l’épreuve des faits, Points, 1986

-Le cœur à l’ouvrage, Odile Jacob, 1990. Textes politiques (1981-1987).

-Parler vrai, Points, 1979. Textes politiques

- Si la gauche savait, entretiens avec Georges-Marc Benamou, Paris, Points, 2007.

-Si ça vous amuse, Paris, Flammarion, 2010.

 

 

Sources archivistiques :

-Archives INA.

-Archives de Pierre Zémor sur la communication de Michel Rocard.

-Archives de Michel Rocard ?

-Fonds Michel Rocard à Conflans-Sainte-Honorine.

 

 

Sources annexes :

-Entretiens avec les acteurs cités :

-Jean-Marie Cavada : journaliste politique. (entretien avec l’auteur, 14 Décembre 2010).

-Robert Chapuis, proche ami de Michel Rocard depuis ses débuts à l’UNEF et au PSU (entretien avec l’auteur 18 Octobre 2010).

-Jean-Paul Ciret : chargé de la presse au sein du « cabinet » de Michel Rocard de 1974 à 1981 (entretien avec l’auteur, 3 Décembre 2010).

-Scarlett Courvoisier : secrétaire de Michel Rocard sur notre période (entretien avec l’auteur, 16 Octobre 2010).

-Jean Daniel, Président et éditorialiste du Nouvel Observateur (entretien avec l’auteur, 14 Janvier 2011).

-Daniel Frachon : secrétaire général de la fédération socialiste des Yvelines, participe régulièrement au groupe « image et stratégie » ( entretien avec l’auteur, 8 Novembre 2010).

-Jacques Julliard : historien, éditorialiste au Nouvel Observateur, proche ami de Michel Rocard (entretien avec l’auteur, 8 Janvier 2011).

-Jean-François Merle : plume de Michel Rocard de 1974 à 1981 (entretien avec l’auteur, 8 Juin 2010).

-François Stasse : conseiller économique de Michel Rocard de 1974 à 1980.

-Pierre Zémor : coordinateur du groupe « image et stratégie ».

-Jean-Louis Missika : sociologue des Médias, directeur du SID de 1988 à 1991.

 

-Dossiers de presse de Sciences-Po.

- Le Figaro, Le Nouvel Observateur, Le Monde, L’Humanité, de 1974 à 1981.

 

 

 

Version:1.0 StartHTML:0000000162 EndHTML:0000063433 StartFragment:0000002969 EndFragment:0000063397 SourceURL:file://localhost/Users/PEG/Documents/Zola.doc

L'oeuvre d'Emile Zola,

 

Introduction: L’oeuvre de Zola se présente comme une oeuvre atypique. Malgré son manque de succès, ce roman représente pourtant la quintessence de la pensée zolienne du point de vue de la décadence. Comme le souligne Dancourt dans La revue générale de 1886, "Jamais l'auteur n'a écrit livre plus sombre, plus complètement désespérant." Ainsi, apogée de la décadence, nadir des Rougon-Macquart (puisque l’on y voit s’éteindre l’une des dernières branches sans filiation), il constitue donc un échantillon particulièrement pertinent pour nous permettre d'interroger l'idée de décadence qui hante l'oeuvre de l’auteur. Le principe n'est pas neuf, il est dans la plupart des esprits contemporains, et nourrit notamment nombre de théories “scientifiques” ou en tout cas considérées comme telles à l’époque. Mais ce roman, écrit par un auteur, trop souvent considéré, à tort, comme l’apôtre d’un mouvement progressiste en raison de son engagement dreyfusard, permet de questionner cette thématique de la décadence, ainsi que ses rapports avec l'art et la littérature. Contrairement à certains de ses contemporains qui voient dans la décadence une figure poétique, dernière réminiscence du romantisme ou expression du symbolisme naissant à la manière de Huysmans dans A Rebours ou des “décadents”[1]. Elle est ici la conséquence de phénomène scientifiquement observables, pour l’auteur, qui déterminent la vie des hommes. Nous voulons au travers de cette étude, montrer à quel point la psychologie appliquée aux sciences historiques peut-être fort utile pour comprendre les évolutions des schèmes perceptifs des acteurs.

Nous privilégierons prioritairement l'analyse des idées, afin de comprendre la logique décadentiste du roman, sans pour autant oublier les aspects sociaux et politiques qui entourent, façonnent et déterminent ces idées.

Si l’idée de décadence est déterminée par la société décrite, elle se trouve également au coeur du travail de l’artiste, héros (ou plutôt anti-héros), mais aussi, enfin, dans l’écriture même du roman, reflet d’une angoisse, inhérente à tout artiste.

 

 

1) La société de la décadence.

 

Fasciné par la Comédie humaine de Balzac, Zola chercha très tot à imaginer une oeuvre semblable pouvant rivaliser avec celle du maître. Fortement inspiré par les sciences (il souhaitait d'abord embrasser une carrière de scientifique), et plus particulièrement par le foisonnement des études sur l'hérédité, les tares génétiques, celui-ci voulut donc bâtir une littérature scientifique. L’époque se passionne en effet pour les sciences, leurs méthodes se précisent et le positivisme à son apogée s’étend même jusqu’aux sciences humaines (y compris en histoire ou Gabriel Monod, Charles Langlois et Charles Seignobos de donner un caractère scientifique à l’histoire, mais c’est aussi l’époque où se développent la sociologie autour  de Durkheim et de Weber). Mais la science n'est pas porteuse que d'espoir en cette fin de XIXème siècle. Toujours fascinante, elle prend des atours  inquiètes et révèle sous la plume d'une série d'auteurs qui inspireront Zola les misères d'une époque qui se dépeint elle-même comme plus corrompue que les autres.

On voit donc apparaître un nombre d’études se voulant scientifiques et souvent bâties autour du darwinisme social[2], ou expliquant les problème sociaux comme le crime, l'obscenité, la luxure, en bref tout ce qui peut apparaître déviant par la physiologie. Zola, particulièrement au faît[3] de cette recherche “scientifiques” (ou perçue comme telle pour l’époque) puise dans l'hérédité la trame de son ouvrage:  “Un roman qui aura pour cadre le monde artistique et pour héros Claude Dulac, autre enfant du ménage ouvrier. Effet singulier de l’hérédité transmettant le génie à un fils de parents illetrés. Influence nerveuse de la mère. Claude a des appétits intellectuels irresistibles et effrenés, comme certains membres de sa famille ont des appétits physiques. La violence qu’il met à satisfaire les passions de son cerveau le frappe d’impuissance. Tableau de la fièvre de l’époque, ce que l’on nomme la décadence et qui produit l’activité folle des esprits. Physiologie poignante d’un tempérament d’artiste à notre époque et drame terrible d’une intelligence qui se dévore elle-même”.[4]

Il s’inspira notamment des Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle du Dr Prosper Lucas (1850), mais aussi des travaux de Claude Bernard[5] (dont il reprend les concepts d’”élection” ou d’”innéité”), qu’il lut abondamment[6] afin de bâtir sa Comédie humaine: Les Rougon-Macquart. Zola a donc une vision déterministe de l’humanité, mûe pour lui par des passions incontrolables transmises par l’hérédité: « Posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie nous  les expliquera, sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue (...)le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu ; il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie.»[7]. 

Son oeuvre entière est d'ailleurs construite autour de cet effort scientifique. Le style même de Zola est dominé par cette scientificité. On ne s'étonnera pas donc de voir Zola écrire telle une machine à des heures régulières derrière son bureau, sans lien direct avec ce que d'autres appellent l'inspiration. Pour lui, l’écriture doit être une action raisonnée, encadrée par des lois, protégeant l’artiste de la dégénérescence et de l’échec.

On comprend mieux dès lors son mépris pour la psychologie qui lui a souvent été reproché. Ses personnages peuvent paraître en effet fantomatiques comparés à ceux par exemple de Balzac (puisqu’il s’agit de l’un de ses modèles). Leurs réflexions personnelles, les tourments de leurs esprits et surtout la richesse des relations personnelles, notamment entre parents si chers à Dostoievski, et Tolstoï, ne sont abordés que de manière superficielle.  Ainsi, là ou la Comedie humaine de Balzac évite le piège de la réification, Zola voit au contraire dans la permanence de l’héritage génétique et des tares qui lui sont attachés la cause des “malheurs de la société”. La série des Rougon-Macquart décrit donc la décadence d’une lignée qui sur plusieurs génération voit peser sur elle les tares de leurs ancêtres.

Ainsi, le personnage principal, pourtant devenu artiste, ce qui peut être considéré comme une ascension sociale (étant données ses origines laborieuses, sa mère est l’héroïne de l’Assomoir, il se trouve à jamais condamné, non pas par son passé, mais par celui de sa famille). Si dès son enfance, il a pu par un heureux hasard (il a été repéré par un vieux bourgeois pour ses talents de dessinateur et emmené par celui-ci à la campagne) fuire l’enfer familial, ce n’est que pour mieux sombrer quelques années plus tard, victime de l’anankê familiale. La mort de son fils hydrocéphale (représentation même de la famille viciée selon les théories scientifiques de l’époque), puis son propre suicide achève une des branches de la famille Macquart (son frère Jacques Lantier se suicidera, ainsi que sa soeur Nana). Son frère (Jacques Lantier, le héros de la Bête humaine) exprime très bien cette condamnation, lorsqu’il ressent peser sur lui le poids de ses ancêtres alcooliques[8]).

Mais la vision zolacienne de la décadence n’est pas seulement dépendante de l’hérédité, mais aussi d’un environnement social (nous pouvons voir là l’influence du darwinisme) censé déterminer les tares qui seront ensuite pourvoyées par l’hérédité.

Les marginaux (Adelaîde Fouque, héroïne de La fortune des Rougon et à l’origine de la dynastie est d’abord mariée à un jardinier, puis vit en concubinage avec un contrebandier, avant de mourir folle, comme Claude Lantier) déjà pauvres sont donc en outre condamnés par les tares que leurs descendants (même s’ils parviennent à s’élever dans l’échelle sociale) porteront pendant des générations[9]. Zola ne condamne pas à jamais les plus pauvres, dont il s’est voulu le défenseur, mais préconise à la manière de Le Play par exemple de prendre des mesures pour éviter qu’ils s’adonnent à leurs vices. Zola donne en effet à la peinture naturaliste des milieux un but humanitaire : "Quand les temps auront marché, quand on possédera les lois, il n'y aura plus qu'à agir sur les individus et sur les milieux, si l'on veut arriver au meilleur état social. C'est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques. [...] Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'est-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain ?"[10]

L’artiste est selon la typologie Zolienne parmi les meilleurs représentants de la décadence moderne est donc un sujet d’étude particulièrement privilégié.

 

 

2) L’artiste: objet privilégié de la décadence.

 

Et d’ailleurs quoi de mieux que l’art pour représenter cette décadence sociétale. Combien d’artistes sont la représentation même de l’idée que l’on se fait du décadent à cette époque, menant une vie de bohème (pour certains), teintée d’alcool, de voyages et des plus grandes excentricités. Certains artistes en cette fin de siècle se revendiquent même de cette décadence[11]. Ils ont ainsi le  quasi- monopole de la représentation de la dépravation dans les romans de l’époque, avec les prostituées bien sûr, mais aussi les prêtres (déchristianisation aidant). Ce n’est pas par hasard, que Zola dans son classement des catégories sociales, les regroupe ensemble dans une tierce catégorie, celle du “monde à part” (les marginaux)[12].

Mais en faisant de Claude Lantier un peintre, Zola a aussi mis la peinture sur la scélète, et plus particulièrement l’impressionisme.

L’oeuvre de Zola est donc le plus souvent perçue comme une critique acerbe de l’impressionisme. En effet, dans le flou des oeuvres produites par Claude, dans leur description délirante ("La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os - cela semblerait indécent - mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose"[13]), voire abstraite, on semble retrouver les critiques faites à la même époque contre le travail des impressionistes. Pourtant la chose peut étonner un peu lorsque l’on sait que Zola s’est efforcé de défendre les impressionistes dans sa jeunesse. Alors l’un des principaux critiques d’art pour la presse, il a défendu avec ferveur leurs oeuvres et les a souvent fréquenté. Il intègre ainsi avec Cézanne à partir de 1863 le groupe des Batignolles. Il a donc allégrement fréquenté les plus grands artistes de son temps et gardé des contacts atroits.
Il a même cru voir dans l’oeuvre de Monet par exemple, l’expression du naturalisme qui lui est chère[14].

Néanmoins, ne constatant pas l’évolution qu’il attendait vers le naturalisme des impressionnistes; il s’en détourna dès 1979 et ses critiques devinrent de plus en plus acerbes, jusqu’à la rédaction de L’oeuvre: “selon moi, on doit bien saisire la nature dans l’impression d’une minute sur la toile, par une facture largement étudiée”[15].

Les impressionnistes lui semblent travailler trop vite et trop mal: “Le grand malheur,  c’est que pas un artiste de ce groupe n’a réalisé ^puissaùùent et définitivement la formule nouvelle qu’ils apportent tous éparses dans leurs oeuvres(...) ce sont tous des précurseurs, l’homme de génie n’est pas né(...) Ils (les impressionnistes) se montrent incomplets, illogiques, exagérés, impuissants (...) ils restent inférieurs à l’oeuvre qu’ils tentent, ils bégayent sans savoir trouver le mot”[16].

Il leur reproche de s’être éloignés de la vision réaliste du monde et de plonger dans l’abstraction. A notre avis, il est plutôt nécessaire de s’interroger sur le durcissement de la conception que Zola donne à son naturalisme. Il reprochera ainsi aux impressionnistes leurs mièvreries, en parlant de Monet et de son tableau Camille "...voilà un homme dans la foule de ces eunuques...". Ainsi, Zola n'aimait pas la peinture faite de "ciel de pacotille, toute de clinquant et de papier de soie...".

A propos de Manet, il explique sa longue lutte pour s'imposer "par la difficulté qu'il rencontre dans l'exécution, sa main n'égale pas son oeil. Il n'a pas su se constituer sa technique...Lorsqu'il réussit un tableau, celui-ci est hors ligne... mais il lui arrive de s'égarer et alors ses toiles sont imparfaites et inégales...”[17]

En 1889, Zola refusera de participer à la souscription pour l'achat de l'Olympia. La même année, Huysmans racontera perfidement à Goncourt que "dans cette maison (de Zola) qui ne possède pas un objet d'art, le portrait de Zola par Manet on l'a relégué dans l'antichambre".

D’ailleurs, les impressionnistes ne s’y sont pas trompés en voyant dans cet ouvrage une attaque contre leur travail. Les lettres envoyées à Zola, suite à leur lecture de l’oeuvre nous permettent d’en juger.  Si aucune rancoeur n’est perceptible dans la lettre de réponse de Cézanne[18], elle n’en est pas moins le dernier contact de celui-ci avec l’auteur. Monet s’inquiète beaucoup, pour sa part, de ce texte, comme il l’écrit à Zola: “Je viens de le lire (l’oeuvre) et je reste troublé, inquiet, je vous l’avoue. Vous avez pris soin, avec intuition, que pas un seul de vos personnages (et pourtant j’ajouterions-nous) ne ressemble à l’un de nous, mais malgré cela, j’ai peur que dans la presse et le public, nos ennemis ne prononcent les noms de Manet ou tout au moins les notres pour en faire des retés, ce qui n’est pas là votre esprit, je ne veux pas le croire. Excusez-moi de vous dire cela. Ce n’est pas une critique: j’ai lu l’oeuvre avec un très grand plaisir, retrouvant des souvenirs à chaque page. Vous savez du reste mon admiration fanatique pour votre talent. Non; mais je lutte depuis un assez long temps et j’ai des craintes qu’au moment d’arriver, les ennemis ne se servent de votre livre pour nous assommer”. [19]

Le peintre Guillemet d’abord enthousiaste, se ravise: “Je vous fais tous mes compliments. C’est de toute pièce oeuvre de création plutôt que d’observation, n’est-ce pas? Très empoignant mais très attristant livre en somme. Tout le monde y est découragé, fait mauvais, pense mauvais. Gens doués de génie ou ratés finissent tous par faire mauvaise besogne:vous-même à la fin du livre êtes-vous démonté et voyez tout en noir: c’est du pessimisme puisque le mot est à la mode” [20].

Entre Claude et les impressionnistes les similitudes sont troublantes. Comme Monet, Manet et consors, Claude est rejeté par les salons, en raison de son avant-gardisme: “Ainsi, nous assistons à ce grand spectacle étonnant: une poignée d’artistes, persécutés, raillés dans la presse, où l’on n’en parle qu’en se tenant les côtes, se présentant néanmoins comme les véritables inspirateurs du Salon officiel d’où ils sont chassés”[21]. D’ailleurs, son existence présente de nombreuses similitudes avec celle de Manet ou de Cézanne. La vie familiale désastreuse de Claude ressemble fort à celle de Manet, quant au caractère de Claude il rapproche celui-ci de Paul Cézanne. Si l’auteur s’en est souvent défendu, la lecture de ses carnets d’enquêtes suffisent à s’en assurer: “C’est le génie incomplet, sans réalisation entière, il ne manque que peu de choses, il est un peu en deça ou au-delà dans sa physiologie. Je rajoute qu’il a produit quelques morceaux absolument merveilleux: un Monet, un Cézanne dramatisé, plus près de Cézanne”[22].

D’ailleurs, ses critiques à l’égard de la peinture de Cézanne font étrangement penser à l’oeuvre de Claude: "les toiles si fortes de ce peintre peuvent faire sourire les bourgeois, elles n'en indiquent pas moins les éléments d'un très grand peintre. Le jour où Paul Cézanne se possédera tout entier, il produira des oeuvres tout à fait supérieures".[23]

En outre, les tableaux de Claude sont fortement inspirés par les oeuvres d’impressionnistes contemporains. Ainsi, le premier tableau important de Claude, Plein air, fait étrangement penser au déjeuner sur l’herbe de Manet. Claude peint obstinement des séries comme Monet (Cathédrale de Rouen, les Meules, les Nymphéas plus tard), et sa dernière oeuvre ressemble étrangement aux Déchargeurs de charbon du même Monet.

En réalité, Claude est un personnage composite qui s'inspire de la réalité mais demeure un personnage de fiction. Mais les attaques envers les impressionnistes n’en sont pas moins réelles.

Les impressionnistes, représentent bien ces artistes incapables de finir leurs oeuvres, ils “restent inférieur à l’oeuvre qu’ils tentent, ils bégayent sans pouvoir trouver le mot”[24].

Ne répondant plus que par le naturalisme, l’auteur n’est plus à même de comprendre les évolutions du courant qu’il avait soutenu: “Zola sait parfaitement pour avoir usé de cette justification à propos de ses propres oeuvres, que l’artiste imprime sur tout ce qu’il crée la marge de son tempérament, mais il ne peut accepter ni même sans doute concevoir l’idée que le langage de la ligne et de la couleur pourrait obéir à des lois qui ne soient pas celles d’un illusionnisme pictural réglé sur un visible qui est, aux différences de tempérament près, le même pour tous. Or, ce sont les nouvelles lois de la visibilité, ce nouveau code expressif qui sont en train de s’introduire avec les impressionnistes et surtout avec Cézanne, dont la réaction glaciale après la lecture de l’oeuvre montre à quel point il s’est senti mis en cause, que Zola l’ait voulu ou non. Le peintre fou n’est plus, dès lors, ou plus seulement, l’artiste qui s’est élevé au-dessus de la condition humaine, qui a voulu rivaliser avec Dieu, qui s’est épris des créatures issues de ses romans: c’est celui qui s’est isolé de la communauté des hommes qui parlent un même langage”.[25]

C’est d’ailleurs parce que Claude n’est plus naturaliste que sa peinture devient le symbole de sa décadence: “Le corps mince et grâcieux de Christine jeune est digne de l’attention du peintre naturaliste, c’est un aspect de la réalité. Mais plus tard, Claude veut la peindre comme elle était naguère, non comme elle est maintenant, comme elle est devenue. Claude, à cette époque, n’est évidemment plus naturaliste”[26]. L’artiste tel que le rêve Zola serait une sorte de “dictateur” comme il le dit, qui saurait prendre en un trait la réalité du monde[27].

Comme nous l’avions vu avec Spengler, ou encore avec Michel Rocard, une frustration personnelle est souvent à l’origine de toute pensée décadentiste. Celle-ci disculpe ainsi l’auteur qui n’est plus fautif de son manque de succès, puisque c’est en fait la société qui est décadente et donc incapable de le comprendre lui, seule source de raison. Nombre de critiques littéraires et d’historiens de la littérature montrent en effet la part autobiographique dans L’oeuvre de Zola.

 

 

3) La décadence: une angoisse personnelle?

 

Dès son premier projet, l’auteur voulait faire de cet ouvrage une réflexion sur le travail de l’artiste, pas seulement du peintre, mais celui de tout auteur dans son travail de création: "Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l'artiste contre la nature, l'effort de la création dans l'oeuvre d'art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie : toujours en bataille avec le vrai et toujours vaincu, la lutte contre l'ange. En un mot, j'y raconterai ma vie entière de production, ce perpétuel accouchement si douloureux ; mais je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s'exaspère de ne pouvoir accoucher son génie et qui se tue à la fin devant son oeuvre irréalisée." [28]

Cette question de l’artiste en lutte avec son travail est omniprésente dans L’oeuvre: d’abord dans le titre même de l’ouvrage choisi après de multiples réflexions[29]. Le mot a une connotation plus noble qu'ouvrage ou travail. N'oublions pas que la devise de Zola, inscrite dans son bureau, était :"nulla dies sine linea" (aucun jour sans une ligne). Cette vertu affirmée du travail est présente dans la dernière réplique du roman, après l'enterrement de Claude : "Allons travailler".

Dans cette décadence de l’être n’est-ce pas donc l’auteur lui-même qui exprime sa crainte face à l’incertitude permanente de l’artiste, face aux tiraillements de la création?

Pour renforcer cette conviction, nous pouvons à nouveau nous référer à ses carnets de notes truffés de références personnelles. Plus que  d’accoutumée, l’auteur se trouve derrière chacun de ses personnages, qui y ont d’ailleurs pour rôle de représenter une part de sa personne: “en un mot, j’y raconterai ma vie intime de producteur, ce perpétuel accouchement si douleureux (...) Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l’artiste contre la nature, l’effort de la création dans l’oeuvre d’art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie, toujours en bataille avec le vrai, et toujours vaincu, la lutte contre l’ange. En un mot, j’y raconterai ma vie de producteur, le perpétuel accouchement si douleureux, mais je grandirai le sujet par le drame, par claude qui ne se contente jamais”. [30]

Il met ainsi en valeur, la part de trahison de l’acte créatif, et l’imperfection forcée de l’oeuvre face à l’idée qui l’a nourri. En faisant poser nue Christine, Claude la corrompt “Claude, d'un geste, dit qu'il avait fini ; et, redevenu gauche, il bouscula une chaise pour tourner le dos plus vite ; tandis que, très rouge, Christine quittait le divan. En hâte, elle se rhabilla, dans un grelottement brusque, prise d'un tel émoi, qu'elle s'agrafait de travers, tirant ses manches, remontant son col, pour ne plus laisser un seul coin de sa peau nue. Et elle était enfouie au fond de sa pelisse, que, lui, le nez toujours contre le mur, ne se décidait pas à risquer un regard. Pourtant il revint vers elle, ils se contemplèrent, hésitants, étranglés d'une émotion qui les empêcha encore de parler. Etait-ce donc de la tristesse, une tristesse infinie, inconsciente et innommée ? car leurs paupières se gonflèrent de larmes, comme s'ils venaient de gâter leur existence, de toucher le fond de la misère humaine.”[31] L’oeuvre corrompt, elle détruit, comme l’avait déjà souligné Edgar Allan Poe dans le Portrait ovale ou La chute de la maison Usher.

Comme le souligne Henri Mittérand plus que de s’interroger sur la personne qui se cache derrière Claude Lantier, il vaut mieux retourner le raisonnement, et voir derrière Claude l’angoisse même de l’auteur:  “Zola, malgré la précaution qu’il a pris d’incarner l’art dans deux personnages, un peintre et un écrivain, revient à sa propre expérience et attribue à la création picturale une même démarche abstraite qu’à la création littéraire. Parmi toutes les ambiguités qui susbsisteront chez le personnage de Claude, celle-là n’est pas la moindre. Claude se sert des outils de peintre, mais il se sent et pense en écrivain. Bien mieux, ou bien pire, son tableau naît et se développe à la manière des romans de Zola: “Premier état de l’oeuvre, langueur du détail, recommencements”. C’est l’histoire de toutes les oeuvres, dans tous les arts, certes, mais c’est aussi, dans ce contexte, le reflet exact des dossiers préparatoires des Rougon-Macquart. C’est là-dessus, plus que sur les rapports hypothétiques de Claude avec Cézanne, Manet ou tel autre peintre que la critique moderne pourrait marquer un point contre Zola.”[32]

Il avoue lui-même cette part autobiographique: dans une lettre à Céard, il confesse : "c'est un roman où mes souvenirs et mon coeur ont débordé."[33]

Mais il faut aussi fermement nuancer ce point de vue. En effet, si l’on peut trouver des traces de Zola dans le personnage de Claude, c’est surtout dans Sandoz, le “Claude qui aurait réussi” que l’on trouve l’auteur. En effet, on peut remarquer que Sandoz a suivi le même itinéraire que Zola, la même ascension sociale et partage les idées artistiques de Zola. De nombreux détails permettent de confirmer ce parallèle.

Sandoz est travailleur. La devise de Zola est "nulla dies sine linea" La dernière phrase du roman prononcée par Sandoz est "allons travailler."

Sandoz reçoit en outre le jeudi ses amis artistes comme Zola dans sa propriété de Médan (il partage comme Zola le goût de la bonne chère et des bibelots), et tout comme lui, il déménage à plusieurs reprises ce qui symbolise son ascension sociale tout comme Zola.

Tout comme Zola, Sandoz vénère la science dont il fait une des sources essentielles pour les romanciers: .”Bien sûr, c'est à la science que doivent s'adresser les romanciers et les poètes, elle est aujourd'hui l'unique source possible. Mais, voilà ! que lui prendre comment marcher avec elle ? Tout de suite je sens que je patauge… Ah ! si je savais, si je savais, quelle série de bouquins je lancerais à la tête de la foule !"[34]

Sandoz constitue à notre avis le portrait inversé de Claude. Si une angoisse réelle de l’auteur se cache derrière celui-ci, la peur perpétuelle de la décadence, Sandoz a pour rôle de rassurer Zola, mais également de montrer le modèle du bon artiste selon l’auteur. Celui-ci conçoit l’artiste comme un homme capable de maîtriser ses passions.  Si Sandoz et Claude sont durant leur jeunesse portés par le même engouement, Sandoz parvient à calmer sa fougue, alors que Claude  s’en révèle incapable:

"Ah ! tout voir et tout peindre ! reprit Claude, après un long intervalle. Avec des lieues de murailles à couvrir, décorer les gares, les halles, les mairies, tout ce qu'on bâtira,quand les architectes ne seront plus des crétins ! Et il ne faudra que des muscles et une tête solides, car ce ne sont pas les sujets qui manqueront....Hein ? la vie telle qu'elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle ; et toutes les passions remises debout, sous le plein jour ; et les paysans, et les bêtes, et les campagnes !...On verra, on verra, si je suis pas une brute ! Oui ! toute la vie moderne ! Des fresques hautes comme le Panthéon ! Une sacrée suite de toiles à faire éclater le Louvre !"[35]

 

 

 

 

 

Conclusion:

 

Cet ouvrage nous permet de mettre en relief l’importance de l’idée de décadence dans la “France fin de siècle”. Il permet également de nuancer la vision souvent répandue d’un Zola de gauche, et défenseur du progrès. Comme nous avons souhaité le montrer ici, Zola développe une vision de la société, très inspirée de l’esprit scientifique du temps, où la décadence est omniprésente puisqu’elle est une des conséquences du déterminisme social qu’il souligne.

L’artiste, et particulièrement ici, les impressionnistes deviennent ainsi les témoins de cette décadence qui se développe au sein de la société. Mais cette décadence est aussi à notre avis l’expression même de l’angoisse de tout artiste face à son oeuvre que l’auteur parvient ici à exprimer au travers de deux personnages l’un représentant l’artiste décadent et la crainte de l’auteur et l’autre l’artiste réussi.

 

 

 

Bibliographie:

 

Ouvrage:

-Emile Zola, L’oeuvre dans  Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990.

-Henri Mitterand, Zola, 3 tomes, Fayard, 1999-2001.

-La décadence dans la culture et la pensée politique européennes (XVIIIe-XXe siècle), Actes du colloque École Française de Rome, Automne 2004.

- Pierre Citti, Contre la décadence : Histoire de l'imagination française dans le roman, 1890-1914, PUF, 1987.

- Margaret Sankey, « Zola’s L’Œuvre and Cézanne: The Art and Politics of Friendship », Repenser les processus créateurs, Bern, Peter Lang, 2001, p. 97-114.

- Patrick Brady, « La Théorie du chaos et L’Œuvre : peinture, structure, thématique », Les Cahiers naturalistes, 1992, no 38 (66), p. 105-12.

-Robert Niess, Zola, Cézanne and Manet: A study of L’oeuvre, The University of Michigan Press, 1969.

-Patrick Brady, “L’oeuvre” d’Emile Zola, Genève, Droz, 1968.

 

Sites internet:

 

http://pharouest.ac-rennes.fr/e352009U/lycee/lettres/pajennou/accsau.htm.

 

http://www.karimbitar.org/emilezola_mitterand.

 

http://www.site-magister.com/zola.htm