L'oeuvre de Zola, l'art de la décadence.

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L'oeuvre d'Emile Zola,

 

Introduction: L’oeuvre de Zola se présente comme une oeuvre atypique. Malgré son manque de succès, ce roman représente pourtant la quintessence de la pensée zolienne du point de vue de la décadence. Comme le souligne Dancourt dans La revue générale de 1886, "Jamais l'auteur n'a écrit livre plus sombre, plus complètement désespérant." Ainsi, apogée de la décadence, nadir des Rougon-Macquart (puisque l’on y voit s’éteindre l’une des dernières branches sans filiation), il constitue donc un échantillon particulièrement pertinent pour nous permettre d'interroger l'idée de décadence qui hante l'oeuvre de l’auteur. Le principe n'est pas neuf, il est dans la plupart des esprits contemporains, et nourrit notamment nombre de théories “scientifiques” ou en tout cas considérées comme telles à l’époque. Mais ce roman, écrit par un auteur, trop souvent considéré, à tort, comme l’apôtre d’un mouvement progressiste en raison de son engagement dreyfusard, permet de questionner cette thématique de la décadence, ainsi que ses rapports avec l'art et la littérature. Contrairement à certains de ses contemporains qui voient dans la décadence une figure poétique, dernière réminiscence du romantisme ou expression du symbolisme naissant à la manière de Huysmans dans A Rebours ou des “décadents”[1]. Elle est ici la conséquence de phénomène scientifiquement observables, pour l’auteur, qui déterminent la vie des hommes. Nous voulons au travers de cette étude, montrer à quel point la psychologie appliquée aux sciences historiques peut-être fort utile pour comprendre les évolutions des schèmes perceptifs des acteurs.

Nous privilégierons prioritairement l'analyse des idées, afin de comprendre la logique décadentiste du roman, sans pour autant oublier les aspects sociaux et politiques qui entourent, façonnent et déterminent ces idées.

Si l’idée de décadence est déterminée par la société décrite, elle se trouve également au coeur du travail de l’artiste, héros (ou plutôt anti-héros), mais aussi, enfin, dans l’écriture même du roman, reflet d’une angoisse, inhérente à tout artiste.

 

 

1) La société de la décadence.

 

Fasciné par la Comédie humaine de Balzac, Zola chercha très tot à imaginer une oeuvre semblable pouvant rivaliser avec celle du maître. Fortement inspiré par les sciences (il souhaitait d'abord embrasser une carrière de scientifique), et plus particulièrement par le foisonnement des études sur l'hérédité, les tares génétiques, celui-ci voulut donc bâtir une littérature scientifique. L’époque se passionne en effet pour les sciences, leurs méthodes se précisent et le positivisme à son apogée s’étend même jusqu’aux sciences humaines (y compris en histoire ou Gabriel Monod, Charles Langlois et Charles Seignobos de donner un caractère scientifique à l’histoire, mais c’est aussi l’époque où se développent la sociologie autour  de Durkheim et de Weber). Mais la science n'est pas porteuse que d'espoir en cette fin de XIXème siècle. Toujours fascinante, elle prend des atours  inquiètes et révèle sous la plume d'une série d'auteurs qui inspireront Zola les misères d'une époque qui se dépeint elle-même comme plus corrompue que les autres.

On voit donc apparaître un nombre d’études se voulant scientifiques et souvent bâties autour du darwinisme social[2], ou expliquant les problème sociaux comme le crime, l'obscenité, la luxure, en bref tout ce qui peut apparaître déviant par la physiologie. Zola, particulièrement au faît[3] de cette recherche “scientifiques” (ou perçue comme telle pour l’époque) puise dans l'hérédité la trame de son ouvrage:  “Un roman qui aura pour cadre le monde artistique et pour héros Claude Dulac, autre enfant du ménage ouvrier. Effet singulier de l’hérédité transmettant le génie à un fils de parents illetrés. Influence nerveuse de la mère. Claude a des appétits intellectuels irresistibles et effrenés, comme certains membres de sa famille ont des appétits physiques. La violence qu’il met à satisfaire les passions de son cerveau le frappe d’impuissance. Tableau de la fièvre de l’époque, ce que l’on nomme la décadence et qui produit l’activité folle des esprits. Physiologie poignante d’un tempérament d’artiste à notre époque et drame terrible d’une intelligence qui se dévore elle-même”.[4]

Il s’inspira notamment des Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle du Dr Prosper Lucas (1850), mais aussi des travaux de Claude Bernard[5] (dont il reprend les concepts d’”élection” ou d’”innéité”), qu’il lut abondamment[6] afin de bâtir sa Comédie humaine: Les Rougon-Macquart. Zola a donc une vision déterministe de l’humanité, mûe pour lui par des passions incontrolables transmises par l’hérédité: « Posséder le mécanisme des phénomènes chez l'homme, montrer les rouages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologie nous  les expliquera, sous les influences de l'hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l'homme vivant dans le milieu social qu'il a produit lui-même, qu'il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue (...)le roman expérimental est une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie, qui elle-même s'appuie sur la chimie et la physique; il substitue à l'étude de l'homme abstrait, de l'homme métaphysique, l'étude de l'homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu ; il est en un mot la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie.»[7]. 

Son oeuvre entière est d'ailleurs construite autour de cet effort scientifique. Le style même de Zola est dominé par cette scientificité. On ne s'étonnera pas donc de voir Zola écrire telle une machine à des heures régulières derrière son bureau, sans lien direct avec ce que d'autres appellent l'inspiration. Pour lui, l’écriture doit être une action raisonnée, encadrée par des lois, protégeant l’artiste de la dégénérescence et de l’échec.

On comprend mieux dès lors son mépris pour la psychologie qui lui a souvent été reproché. Ses personnages peuvent paraître en effet fantomatiques comparés à ceux par exemple de Balzac (puisqu’il s’agit de l’un de ses modèles). Leurs réflexions personnelles, les tourments de leurs esprits et surtout la richesse des relations personnelles, notamment entre parents si chers à Dostoievski, et Tolstoï, ne sont abordés que de manière superficielle.  Ainsi, là ou la Comedie humaine de Balzac évite le piège de la réification, Zola voit au contraire dans la permanence de l’héritage génétique et des tares qui lui sont attachés la cause des “malheurs de la société”. La série des Rougon-Macquart décrit donc la décadence d’une lignée qui sur plusieurs génération voit peser sur elle les tares de leurs ancêtres.

Ainsi, le personnage principal, pourtant devenu artiste, ce qui peut être considéré comme une ascension sociale (étant données ses origines laborieuses, sa mère est l’héroïne de l’Assomoir, il se trouve à jamais condamné, non pas par son passé, mais par celui de sa famille). Si dès son enfance, il a pu par un heureux hasard (il a été repéré par un vieux bourgeois pour ses talents de dessinateur et emmené par celui-ci à la campagne) fuire l’enfer familial, ce n’est que pour mieux sombrer quelques années plus tard, victime de l’anankê familiale. La mort de son fils hydrocéphale (représentation même de la famille viciée selon les théories scientifiques de l’époque), puis son propre suicide achève une des branches de la famille Macquart (son frère Jacques Lantier se suicidera, ainsi que sa soeur Nana). Son frère (Jacques Lantier, le héros de la Bête humaine) exprime très bien cette condamnation, lorsqu’il ressent peser sur lui le poids de ses ancêtres alcooliques[8]).

Mais la vision zolacienne de la décadence n’est pas seulement dépendante de l’hérédité, mais aussi d’un environnement social (nous pouvons voir là l’influence du darwinisme) censé déterminer les tares qui seront ensuite pourvoyées par l’hérédité.

Les marginaux (Adelaîde Fouque, héroïne de La fortune des Rougon et à l’origine de la dynastie est d’abord mariée à un jardinier, puis vit en concubinage avec un contrebandier, avant de mourir folle, comme Claude Lantier) déjà pauvres sont donc en outre condamnés par les tares que leurs descendants (même s’ils parviennent à s’élever dans l’échelle sociale) porteront pendant des générations[9]. Zola ne condamne pas à jamais les plus pauvres, dont il s’est voulu le défenseur, mais préconise à la manière de Le Play par exemple de prendre des mesures pour éviter qu’ils s’adonnent à leurs vices. Zola donne en effet à la peinture naturaliste des milieux un but humanitaire : "Quand les temps auront marché, quand on possédera les lois, il n'y aura plus qu'à agir sur les individus et sur les milieux, si l'on veut arriver au meilleur état social. C'est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques. [...] Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la société, résoudre à la longue tous les problèmes du socialisme, apporter surtout des bases solides à la justice en résolvant par l'expérience les questions de criminalité, n'est-ce pas là être les ouvriers les plus utiles et les plus moraux du travail humain ?"[10]

L’artiste est selon la typologie Zolienne parmi les meilleurs représentants de la décadence moderne est donc un sujet d’étude particulièrement privilégié.

 

 

2) L’artiste: objet privilégié de la décadence.

 

Et d’ailleurs quoi de mieux que l’art pour représenter cette décadence sociétale. Combien d’artistes sont la représentation même de l’idée que l’on se fait du décadent à cette époque, menant une vie de bohème (pour certains), teintée d’alcool, de voyages et des plus grandes excentricités. Certains artistes en cette fin de siècle se revendiquent même de cette décadence[11]. Ils ont ainsi le  quasi- monopole de la représentation de la dépravation dans les romans de l’époque, avec les prostituées bien sûr, mais aussi les prêtres (déchristianisation aidant). Ce n’est pas par hasard, que Zola dans son classement des catégories sociales, les regroupe ensemble dans une tierce catégorie, celle du “monde à part” (les marginaux)[12].

Mais en faisant de Claude Lantier un peintre, Zola a aussi mis la peinture sur la scélète, et plus particulièrement l’impressionisme.

L’oeuvre de Zola est donc le plus souvent perçue comme une critique acerbe de l’impressionisme. En effet, dans le flou des oeuvres produites par Claude, dans leur description délirante ("La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os - cela semblerait indécent - mais en une sorte de pâte d'amande blanche et rose"[13]), voire abstraite, on semble retrouver les critiques faites à la même époque contre le travail des impressionistes. Pourtant la chose peut étonner un peu lorsque l’on sait que Zola s’est efforcé de défendre les impressionistes dans sa jeunesse. Alors l’un des principaux critiques d’art pour la presse, il a défendu avec ferveur leurs oeuvres et les a souvent fréquenté. Il intègre ainsi avec Cézanne à partir de 1863 le groupe des Batignolles. Il a donc allégrement fréquenté les plus grands artistes de son temps et gardé des contacts atroits.
Il a même cru voir dans l’oeuvre de Monet par exemple, l’expression du naturalisme qui lui est chère[14].

Néanmoins, ne constatant pas l’évolution qu’il attendait vers le naturalisme des impressionnistes; il s’en détourna dès 1979 et ses critiques devinrent de plus en plus acerbes, jusqu’à la rédaction de L’oeuvre: “selon moi, on doit bien saisire la nature dans l’impression d’une minute sur la toile, par une facture largement étudiée”[15].

Les impressionnistes lui semblent travailler trop vite et trop mal: “Le grand malheur,  c’est que pas un artiste de ce groupe n’a réalisé ^puissaùùent et définitivement la formule nouvelle qu’ils apportent tous éparses dans leurs oeuvres(...) ce sont tous des précurseurs, l’homme de génie n’est pas né(...) Ils (les impressionnistes) se montrent incomplets, illogiques, exagérés, impuissants (...) ils restent inférieurs à l’oeuvre qu’ils tentent, ils bégayent sans savoir trouver le mot”[16].

Il leur reproche de s’être éloignés de la vision réaliste du monde et de plonger dans l’abstraction. A notre avis, il est plutôt nécessaire de s’interroger sur le durcissement de la conception que Zola donne à son naturalisme. Il reprochera ainsi aux impressionnistes leurs mièvreries, en parlant de Monet et de son tableau Camille "...voilà un homme dans la foule de ces eunuques...". Ainsi, Zola n'aimait pas la peinture faite de "ciel de pacotille, toute de clinquant et de papier de soie...".

A propos de Manet, il explique sa longue lutte pour s'imposer "par la difficulté qu'il rencontre dans l'exécution, sa main n'égale pas son oeil. Il n'a pas su se constituer sa technique...Lorsqu'il réussit un tableau, celui-ci est hors ligne... mais il lui arrive de s'égarer et alors ses toiles sont imparfaites et inégales...”[17]

En 1889, Zola refusera de participer à la souscription pour l'achat de l'Olympia. La même année, Huysmans racontera perfidement à Goncourt que "dans cette maison (de Zola) qui ne possède pas un objet d'art, le portrait de Zola par Manet on l'a relégué dans l'antichambre".

D’ailleurs, les impressionnistes ne s’y sont pas trompés en voyant dans cet ouvrage une attaque contre leur travail. Les lettres envoyées à Zola, suite à leur lecture de l’oeuvre nous permettent d’en juger.  Si aucune rancoeur n’est perceptible dans la lettre de réponse de Cézanne[18], elle n’en est pas moins le dernier contact de celui-ci avec l’auteur. Monet s’inquiète beaucoup, pour sa part, de ce texte, comme il l’écrit à Zola: “Je viens de le lire (l’oeuvre) et je reste troublé, inquiet, je vous l’avoue. Vous avez pris soin, avec intuition, que pas un seul de vos personnages (et pourtant j’ajouterions-nous) ne ressemble à l’un de nous, mais malgré cela, j’ai peur que dans la presse et le public, nos ennemis ne prononcent les noms de Manet ou tout au moins les notres pour en faire des retés, ce qui n’est pas là votre esprit, je ne veux pas le croire. Excusez-moi de vous dire cela. Ce n’est pas une critique: j’ai lu l’oeuvre avec un très grand plaisir, retrouvant des souvenirs à chaque page. Vous savez du reste mon admiration fanatique pour votre talent. Non; mais je lutte depuis un assez long temps et j’ai des craintes qu’au moment d’arriver, les ennemis ne se servent de votre livre pour nous assommer”. [19]

Le peintre Guillemet d’abord enthousiaste, se ravise: “Je vous fais tous mes compliments. C’est de toute pièce oeuvre de création plutôt que d’observation, n’est-ce pas? Très empoignant mais très attristant livre en somme. Tout le monde y est découragé, fait mauvais, pense mauvais. Gens doués de génie ou ratés finissent tous par faire mauvaise besogne:vous-même à la fin du livre êtes-vous démonté et voyez tout en noir: c’est du pessimisme puisque le mot est à la mode” [20].

Entre Claude et les impressionnistes les similitudes sont troublantes. Comme Monet, Manet et consors, Claude est rejeté par les salons, en raison de son avant-gardisme: “Ainsi, nous assistons à ce grand spectacle étonnant: une poignée d’artistes, persécutés, raillés dans la presse, où l’on n’en parle qu’en se tenant les côtes, se présentant néanmoins comme les véritables inspirateurs du Salon officiel d’où ils sont chassés”[21]. D’ailleurs, son existence présente de nombreuses similitudes avec celle de Manet ou de Cézanne. La vie familiale désastreuse de Claude ressemble fort à celle de Manet, quant au caractère de Claude il rapproche celui-ci de Paul Cézanne. Si l’auteur s’en est souvent défendu, la lecture de ses carnets d’enquêtes suffisent à s’en assurer: “C’est le génie incomplet, sans réalisation entière, il ne manque que peu de choses, il est un peu en deça ou au-delà dans sa physiologie. Je rajoute qu’il a produit quelques morceaux absolument merveilleux: un Monet, un Cézanne dramatisé, plus près de Cézanne”[22].

D’ailleurs, ses critiques à l’égard de la peinture de Cézanne font étrangement penser à l’oeuvre de Claude: "les toiles si fortes de ce peintre peuvent faire sourire les bourgeois, elles n'en indiquent pas moins les éléments d'un très grand peintre. Le jour où Paul Cézanne se possédera tout entier, il produira des oeuvres tout à fait supérieures".[23]

En outre, les tableaux de Claude sont fortement inspirés par les oeuvres d’impressionnistes contemporains. Ainsi, le premier tableau important de Claude, Plein air, fait étrangement penser au déjeuner sur l’herbe de Manet. Claude peint obstinement des séries comme Monet (Cathédrale de Rouen, les Meules, les Nymphéas plus tard), et sa dernière oeuvre ressemble étrangement aux Déchargeurs de charbon du même Monet.

En réalité, Claude est un personnage composite qui s'inspire de la réalité mais demeure un personnage de fiction. Mais les attaques envers les impressionnistes n’en sont pas moins réelles.

Les impressionnistes, représentent bien ces artistes incapables de finir leurs oeuvres, ils “restent inférieur à l’oeuvre qu’ils tentent, ils bégayent sans pouvoir trouver le mot”[24].

Ne répondant plus que par le naturalisme, l’auteur n’est plus à même de comprendre les évolutions du courant qu’il avait soutenu: “Zola sait parfaitement pour avoir usé de cette justification à propos de ses propres oeuvres, que l’artiste imprime sur tout ce qu’il crée la marge de son tempérament, mais il ne peut accepter ni même sans doute concevoir l’idée que le langage de la ligne et de la couleur pourrait obéir à des lois qui ne soient pas celles d’un illusionnisme pictural réglé sur un visible qui est, aux différences de tempérament près, le même pour tous. Or, ce sont les nouvelles lois de la visibilité, ce nouveau code expressif qui sont en train de s’introduire avec les impressionnistes et surtout avec Cézanne, dont la réaction glaciale après la lecture de l’oeuvre montre à quel point il s’est senti mis en cause, que Zola l’ait voulu ou non. Le peintre fou n’est plus, dès lors, ou plus seulement, l’artiste qui s’est élevé au-dessus de la condition humaine, qui a voulu rivaliser avec Dieu, qui s’est épris des créatures issues de ses romans: c’est celui qui s’est isolé de la communauté des hommes qui parlent un même langage”.[25]

C’est d’ailleurs parce que Claude n’est plus naturaliste que sa peinture devient le symbole de sa décadence: “Le corps mince et grâcieux de Christine jeune est digne de l’attention du peintre naturaliste, c’est un aspect de la réalité. Mais plus tard, Claude veut la peindre comme elle était naguère, non comme elle est maintenant, comme elle est devenue. Claude, à cette époque, n’est évidemment plus naturaliste”[26]. L’artiste tel que le rêve Zola serait une sorte de “dictateur” comme il le dit, qui saurait prendre en un trait la réalité du monde[27].

Comme nous l’avions vu avec Spengler, ou encore avec Michel Rocard, une frustration personnelle est souvent à l’origine de toute pensée décadentiste. Celle-ci disculpe ainsi l’auteur qui n’est plus fautif de son manque de succès, puisque c’est en fait la société qui est décadente et donc incapable de le comprendre lui, seule source de raison. Nombre de critiques littéraires et d’historiens de la littérature montrent en effet la part autobiographique dans L’oeuvre de Zola.

 

 

3) La décadence: une angoisse personnelle?

 

Dès son premier projet, l’auteur voulait faire de cet ouvrage une réflexion sur le travail de l’artiste, pas seulement du peintre, mais celui de tout auteur dans son travail de création: "Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l'artiste contre la nature, l'effort de la création dans l'oeuvre d'art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie : toujours en bataille avec le vrai et toujours vaincu, la lutte contre l'ange. En un mot, j'y raconterai ma vie entière de production, ce perpétuel accouchement si douloureux ; mais je grandirai le sujet par le drame, par Claude qui ne se contente jamais, qui s'exaspère de ne pouvoir accoucher son génie et qui se tue à la fin devant son oeuvre irréalisée." [28]

Cette question de l’artiste en lutte avec son travail est omniprésente dans L’oeuvre: d’abord dans le titre même de l’ouvrage choisi après de multiples réflexions[29]. Le mot a une connotation plus noble qu'ouvrage ou travail. N'oublions pas que la devise de Zola, inscrite dans son bureau, était :"nulla dies sine linea" (aucun jour sans une ligne). Cette vertu affirmée du travail est présente dans la dernière réplique du roman, après l'enterrement de Claude : "Allons travailler".

Dans cette décadence de l’être n’est-ce pas donc l’auteur lui-même qui exprime sa crainte face à l’incertitude permanente de l’artiste, face aux tiraillements de la création?

Pour renforcer cette conviction, nous pouvons à nouveau nous référer à ses carnets de notes truffés de références personnelles. Plus que  d’accoutumée, l’auteur se trouve derrière chacun de ses personnages, qui y ont d’ailleurs pour rôle de représenter une part de sa personne: “en un mot, j’y raconterai ma vie intime de producteur, ce perpétuel accouchement si douleureux (...) Avec Claude Lantier, je veux peindre la lutte de l’artiste contre la nature, l’effort de la création dans l’oeuvre d’art, effort de sang et de larmes pour donner sa chair, faire de la vie, toujours en bataille avec le vrai, et toujours vaincu, la lutte contre l’ange. En un mot, j’y raconterai ma vie de producteur, le perpétuel accouchement si douleureux, mais je grandirai le sujet par le drame, par claude qui ne se contente jamais”. [30]

Il met ainsi en valeur, la part de trahison de l’acte créatif, et l’imperfection forcée de l’oeuvre face à l’idée qui l’a nourri. En faisant poser nue Christine, Claude la corrompt “Claude, d'un geste, dit qu'il avait fini ; et, redevenu gauche, il bouscula une chaise pour tourner le dos plus vite ; tandis que, très rouge, Christine quittait le divan. En hâte, elle se rhabilla, dans un grelottement brusque, prise d'un tel émoi, qu'elle s'agrafait de travers, tirant ses manches, remontant son col, pour ne plus laisser un seul coin de sa peau nue. Et elle était enfouie au fond de sa pelisse, que, lui, le nez toujours contre le mur, ne se décidait pas à risquer un regard. Pourtant il revint vers elle, ils se contemplèrent, hésitants, étranglés d'une émotion qui les empêcha encore de parler. Etait-ce donc de la tristesse, une tristesse infinie, inconsciente et innommée ? car leurs paupières se gonflèrent de larmes, comme s'ils venaient de gâter leur existence, de toucher le fond de la misère humaine.”[31] L’oeuvre corrompt, elle détruit, comme l’avait déjà souligné Edgar Allan Poe dans le Portrait ovale ou La chute de la maison Usher.

Comme le souligne Henri Mittérand plus que de s’interroger sur la personne qui se cache derrière Claude Lantier, il vaut mieux retourner le raisonnement, et voir derrière Claude l’angoisse même de l’auteur:  “Zola, malgré la précaution qu’il a pris d’incarner l’art dans deux personnages, un peintre et un écrivain, revient à sa propre expérience et attribue à la création picturale une même démarche abstraite qu’à la création littéraire. Parmi toutes les ambiguités qui susbsisteront chez le personnage de Claude, celle-là n’est pas la moindre. Claude se sert des outils de peintre, mais il se sent et pense en écrivain. Bien mieux, ou bien pire, son tableau naît et se développe à la manière des romans de Zola: “Premier état de l’oeuvre, langueur du détail, recommencements”. C’est l’histoire de toutes les oeuvres, dans tous les arts, certes, mais c’est aussi, dans ce contexte, le reflet exact des dossiers préparatoires des Rougon-Macquart. C’est là-dessus, plus que sur les rapports hypothétiques de Claude avec Cézanne, Manet ou tel autre peintre que la critique moderne pourrait marquer un point contre Zola.”[32]

Il avoue lui-même cette part autobiographique: dans une lettre à Céard, il confesse : "c'est un roman où mes souvenirs et mon coeur ont débordé."[33]

Mais il faut aussi fermement nuancer ce point de vue. En effet, si l’on peut trouver des traces de Zola dans le personnage de Claude, c’est surtout dans Sandoz, le “Claude qui aurait réussi” que l’on trouve l’auteur. En effet, on peut remarquer que Sandoz a suivi le même itinéraire que Zola, la même ascension sociale et partage les idées artistiques de Zola. De nombreux détails permettent de confirmer ce parallèle.

Sandoz est travailleur. La devise de Zola est "nulla dies sine linea" La dernière phrase du roman prononcée par Sandoz est "allons travailler."

Sandoz reçoit en outre le jeudi ses amis artistes comme Zola dans sa propriété de Médan (il partage comme Zola le goût de la bonne chère et des bibelots), et tout comme lui, il déménage à plusieurs reprises ce qui symbolise son ascension sociale tout comme Zola.

Tout comme Zola, Sandoz vénère la science dont il fait une des sources essentielles pour les romanciers: .”Bien sûr, c'est à la science que doivent s'adresser les romanciers et les poètes, elle est aujourd'hui l'unique source possible. Mais, voilà ! que lui prendre comment marcher avec elle ? Tout de suite je sens que je patauge… Ah ! si je savais, si je savais, quelle série de bouquins je lancerais à la tête de la foule !"[34]

Sandoz constitue à notre avis le portrait inversé de Claude. Si une angoisse réelle de l’auteur se cache derrière celui-ci, la peur perpétuelle de la décadence, Sandoz a pour rôle de rassurer Zola, mais également de montrer le modèle du bon artiste selon l’auteur. Celui-ci conçoit l’artiste comme un homme capable de maîtriser ses passions.  Si Sandoz et Claude sont durant leur jeunesse portés par le même engouement, Sandoz parvient à calmer sa fougue, alors que Claude  s’en révèle incapable:

"Ah ! tout voir et tout peindre ! reprit Claude, après un long intervalle. Avec des lieues de murailles à couvrir, décorer les gares, les halles, les mairies, tout ce qu'on bâtira,quand les architectes ne seront plus des crétins ! Et il ne faudra que des muscles et une tête solides, car ce ne sont pas les sujets qui manqueront....Hein ? la vie telle qu'elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses ; et tous les métiers en branle ; et toutes les passions remises debout, sous le plein jour ; et les paysans, et les bêtes, et les campagnes !...On verra, on verra, si je suis pas une brute ! Oui ! toute la vie moderne ! Des fresques hautes comme le Panthéon ! Une sacrée suite de toiles à faire éclater le Louvre !"[35]

 

 

 

 

 

Conclusion:

 

Cet ouvrage nous permet de mettre en relief l’importance de l’idée de décadence dans la “France fin de siècle”. Il permet également de nuancer la vision souvent répandue d’un Zola de gauche, et défenseur du progrès. Comme nous avons souhaité le montrer ici, Zola développe une vision de la société, très inspirée de l’esprit scientifique du temps, où la décadence est omniprésente puisqu’elle est une des conséquences du déterminisme social qu’il souligne.

L’artiste, et particulièrement ici, les impressionnistes deviennent ainsi les témoins de cette décadence qui se développe au sein de la société. Mais cette décadence est aussi à notre avis l’expression même de l’angoisse de tout artiste face à son oeuvre que l’auteur parvient ici à exprimer au travers de deux personnages l’un représentant l’artiste décadent et la crainte de l’auteur et l’autre l’artiste réussi.

 

 

 

Bibliographie:

 

Ouvrage:

-Emile Zola, L’oeuvre dans  Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990.

-Henri Mitterand, Zola, 3 tomes, Fayard, 1999-2001.

-La décadence dans la culture et la pensée politique européennes (XVIIIe-XXe siècle), Actes du colloque École Française de Rome, Automne 2004.

- Pierre Citti, Contre la décadence : Histoire de l'imagination française dans le roman, 1890-1914, PUF, 1987.

- Margaret Sankey, « Zola’s L’Œuvre and Cézanne: The Art and Politics of Friendship », Repenser les processus créateurs, Bern, Peter Lang, 2001, p. 97-114.

- Patrick Brady, « La Théorie du chaos et L’Œuvre : peinture, structure, thématique », Les Cahiers naturalistes, 1992, no 38 (66), p. 105-12.

-Robert Niess, Zola, Cézanne and Manet: A study of L’oeuvre, The University of Michigan Press, 1969.

-Patrick Brady, “L’oeuvre” d’Emile Zola, Genève, Droz, 1968.

 

Sites internet:

 

http://pharouest.ac-rennes.fr/e352009U/lycee/lettres/pajennou/accsau.htm.

 

http://www.karimbitar.org/emilezola_mitterand.

 

http://www.site-magister.com/zola.htm

 

 



[1] Louis Forestier, Germain Nouveau et le mouvement décadent, L'Esprit créateur, Poètes maudits ou décadents, Minneapolis, printemps 1969.

[2] Forme dévoyée du darwinisme postulant une lutte naturelle entre les hommes, dont le pendant racialiste s’attache à démontrer scientifiquement l’inégalité entre les “races”.

[3] Si l’on suit Henri Mitérand dans Henri Mittérand, Zola, Paris, Fayard, 1999-2001.

[4] Avant-propos des Rougon remis en 1869 à l’éditeur Lacroix (BNF, département des manuscrits, Nouvelles acquisitions françaises, n°10303, f°62. 

 

[6] Henri Mittérand, Zola, Paris, Fayard, 1999-2001.

[7] Emile Zola, Le roman expérimental, Paris, 1880.

[8] Zola, La Bête humaine dans Zola, Oeuvres complètes, op. cit., 1990.

[9] “J'ai voulu peindre la déchéance fatale d'une famille ouvrière, dans le milieu empesté de nos faubourgs. Au bout de l'ivrognerie et de la fainéantise, il y a le relâchement des liens de la famille, les ordures de la promiscuité, l'oubli progressif des sentiments honnêtes, puis comme dénouement, la honte et la mort. C'est de la morale en action, simplement. [...] C'est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l'odeur du peuple. Et il ne faut point conclure que le peuple tout entier est mauvais, car mes personnages ne sont pas mauvais, ils ne sont qu'ignorants et gâtés par le milieu de rude besogne et de misère où ils vivent.” Emile Zola, Préface de L'Assommoir (1877).

[10] Emile Zola, Le roman expérimental, Paris, 1880.

[11] Louis Forestier, Germain Nouveau et le mouvement décadent, L'Esprit créateur, Poètes maudits ou décadents, Minneapolis, printemps 1969

[12] ESA, “Le naturalisme au salon”, Juin 1880, p. 230.

[13] Emile Zola, L’oeuvre dans  Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1340

[14] Henri Mittérand, Zola. La vérité en marche, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard », 1995

[15] ESA, “Le naturalisme au salon”, Juin 1880, p. 420

[16] Ibid, p. 422

[17] ESA, “le naturalisme au salon, Juin 1880, p. 422-423.

[18] Patrick Brady, “L’oeuvre” d’Emile Zola, Genève, Droz, 1968, p. 407.

[19] Ibid, p. 411.

[20] Correspondance, Tome V, Presses de l’Université de Montréal/CNRS, 1985, p. 112.

[21] ESA, Lettres de Paris, Nouvelles artistiques et littéraires, Juillet, 1879, p. 349.

[22] Zola, Carnets d’enquêtes, Bibliothèque Nationale de France, f°265.

[23] ESA, op. cit., 1877, p. 245.

[24] ESA, “le naturalisme au salon, Juin 1880, p. 422-423.

[25] Max Milner, Romantisme, N°66, 1989, p. 19-20.

[26] Henri Mittérand, préface à L’oeuvre dans Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1354.

[27] Ibid, p. 1350.

[28] Emile Zola, Les manuscrits et les dessins de Zola, Paris, Textuel, 2002, p. 305.

[29] Emile Zola, L’oeuvre dans  Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1360.

[30] Avant-propos des Rougon remis en 1869 à l’éditeur Lacroix (BNF, département des manuscrits, Nouvelles acquisitions françaises, n°10303, f°265),

[31] Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1380.

[32] Henri Mittérand, préface à L’oeuvre dans Zola, oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1358.

[33] Correspondance, Tome V, Presses de l’Université de Montréal/CNRS, 1985, p. 209.

[34] Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1454.

[35] Zola, Oeuvres complètes, Pléiade IV, 1990, p. 1457.

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